О конструкции аутентичного клавесина

 XVIII веке клавесин и фортепиано мыслились как инструменты хотя и близкие, но отличающиеся конструктивно и по манере игры. В XIX веке клавесин был забыт, а фортепиано окончательно отошло от образа чембало с молоточками: деревянную раму клавесина сменила металлическая, остался один регистр, но оборудованный басовыми струнами с медной канителью и унисонными хорами струн в среднем и в верхнем диапазонах; между клавишей и молоточком появился разгоняющий механизм, усиливающий удар, изменилась фактура и форма молоточка.

В XX веке возрождается интерес к клавесину, однако, весьма своеобразно. Мастера «обогащают» клавесин фортепианными деталями. Так у клавесина появляется открытая дека, в раму включаются металлические фрагменты, что приводит к нарушению внутренней акустики инструмента. Без нижней отражающей деки утрачивается объем звучания и насыщенность тембра, металлические детали препятствуют вибрации основной деки, что также обедняет звучание. Утяжеление шпрингеров сводит на нет всякую возможность влиять на характер удара: делать его легким или тяжелым, жестким или мягким. Единственной возможностью разнообразить звук остается частая и неоправданная смена регистров, характер же удара становится нейтральным.

Именно этот модифицированный инструмент XX века (фирмы Плейель, Эрар, Тирбах, Линдхольм. Виттмайер, Нойперт) и создал «миф» о грубом и несовершенном «предке» фортепиано с полностью пассивной клавиатурой. Особо следует подчеркнуть, что инструменты перечисленных фирм являются инструментами серийной и поточной работы, тогда как во времена Барокко клавесин был инструментом принципиально ручного изготовления. Во времена Барокко вообще господствовала идея неповторимости и в композиции, и в исполнительстве, и в инструментостроении. На смену идеи неповторимости в XIX веке пришла идея идеала, обернувшаяся идеей стандарта и унификации. Лишь во второй половине XX века идея унификации начала преодолеваться и была продолжена традиция индивидуального, мастерского инструментостроення.

В начале XX века клавесинист и музыкальный ученый Арнольд Долмеч высказал мысль о необходимости изучения и исполнительских манер Барокко и традиций инструментостроения. Его идеи осуществляются лишь в 60-е годы XX века, когда была создана запись ХТК  И. С. Баха, предпринятая Г. Леонхардтом. «Соавторами» этой записи были инструментальные мастера Мартин Сковронек и Дэвид Рубио, построившие точные копии инструментов клавесинных мастеров, весьма ценимых И. С.Бахом — П. Тоскена и Я. Дулькена.

Тандемы исполнитель-мастер стали традицией во второй половине XX века: Б. Асперен — М. Джонсон, Т. Коопман — В. Кроссберген, Р. Хилл — К. Хилл, В. Радченков — Б. Муратов.

Стало традицией при исполнении сочинения определенного автора подбирать инструмент-копию мастера, принадлежащую одному времени с автором музыкального произведения.

Помимо точного копирования инструментов-оригиналов появилась традиция «интеллектуального аутентизма»: из всех конструктивных приемов, сложившихся в практике инструментостроения XVII-XVIII веков, выбираются наиболее удобные как для исполнения на инструменте, так и для поддержания его в игровой форме. Практические задачи оказались предпочтительнее «исторической правды». Борис Муратов, инструменты которого мы представляем, придерживается именно этого направления.

• Наши инструменты
• Особенности конструкции
• Изготовление
• Отзывы музыкантов
• О мастерских